Composiciones


El Combo Contemporáneo, es una formación Jazzística que nace con el siglo XXI, desarrollándose en sus orígenes de una forma paralela con el Liceo de Música ciudad de Mislata. El Combo Contemporáneo, aúna la experiencia del  veterano guitarrista-compositor José Pruñonosa Furió, que fue profesor del liceo, con la frescura y solidez de los que fueran los más destacados alumnos de la escuela: Cristian Alcántara, bajo eléctrico y Francisco Carrasco, Batería.
El Combo Contemporáneo, formación donde se hermanan  las últimas tendencias de jazz contemporáneo con el carisma de los clásicos del rock ha supuesto la base de lanzamiento y experimentación para numerosos jóvenes músicos valencianos entre los que cabe destacar al saxofonista Javier Feltrer.
El Combo Contemporáneo, a través de la big band del Liceo ha colaborado con los más importantes músicos de La ciudad como David Pastor o Arancha Domínguez.
El Combo Contemporáneo, interpreta composiciones y arreglos de autores vivos como Chic Corea, Pat Metheny o Herbie Hancock, rescatando el repertorio elaborado en los combos del músico valenciano Daniel Flors y pasando el testigo a las nuevas generaciones.

Crisis es una pieza para Bigband de José Pruñonosa que cuenta con la colaboración de los solístas David Pastor y Javi Feltrer acompañados a la sección rítmica por el Combo Contemporáneo liderado por el guitarrísta y compositor valenciano José Pruñonosa.
La grabación de la obra se realizó en el año 2006 en Desmelene Records Valencia, participando en ella: Carles Antoni a la flauta, Delia Serra al clarinete, Javi Feltrer a los saxos, David Pastor, trompetas, Juan Antonio Moreno Sauco a los trombones, José Pruñonosa, Guitarra, Jordi Tarazona, piano, Cristian Alcántara, bajo y Fran Carrasco a la batería. 
Crisis es un compendio de todo el repertorio del Combo Contemporáneo que predecía el final de esta formación pero no de este concepto y espíritu que me llevó a Doctorarme en “Musica Contemporánea y otras músicas” en la Universidad politécnica de Valencia. 



El tema cuenta con una introducción donde a manera de loops aparecen los riffs más significativos de esta formación, hasta llegar a una gran explosión cromática por clusters similares a los de la pieza anterior Freecromátic, que da paso al tema principal. 






Metafóricamente el tema principal lo expone el trío  base que prolongó la formación hasta el año 2008, para después ser secundado por toda la big-band pasando de las bases afro al latin central para desembocar en un tutti.






El tema B, una vertiginosa parte swing  cuajada de armonías no funcionales que contrastan con el carácter modal del tema A, nos lleva a una sección  Open Solos dónde destaca la magistral intervención del maestro valenciano de la trompeta jazz David Pastor.








Nocturnográfico es una pieza para Combo Contemporáneo de José Pruñonosa basada en melodías extraídas de procesos gráficos y estadísticos y sus transformaciones armónicas y melódicas, cuenta con la colaboración de Borja Alascio al piano, Cesar Cortes al bajo y Dani Fernandez a la batería.
El Titulo es un juego de palabras, que hace referencia por un lado al carácter oscuro (nocturno) de la introducción y por otro al carácter experimental del tema principal, (contrapunto libre a tres voces, extraídas de diagramas gráficos de un anuario de la Generalitat.
La introducción: abarca hasta el compás 20 y consta de tres ideas:
1ª Idea: Pedal de RE  que va creciendo en intensidad a la vez que acorta la duración de su valor, que sustenta acordes del ámbito de DO mayor, excepto el SI bemol, acorde préstamo de la escala menor natural. Estos acordes en contacto con el pedal adquieren un carácter modal
La 1ª idea a su vez se estructura en dos partes de cuatro compases repetidos. La idea básica es la primera célula rítmica que se va desarrollando rítmica y armónicamente a la par que crece en intensidad desde el compás 1 al 8
2ª Idea: del compás 9 al 16 en tres por cuatro, secuencia de escala exátona desarrollada a través del matiz decrescendo y acelerando hasta doblar la velocidad en el compás 19 donde se pisa el pedal de sustain, produciendo un efecto tímbrico que se resuelve en la 3ª idea
3ª Idea: del compás 17 al 20, es la repetición de una nota acentuada que se desarrolla con los matices contrarios a la segunda idea, crescendo y ritardando hasta desdoblar la velocidad  en el compás 19 donde se pisa el pedal de sustain produciendo un efecto tímbrico contrastante con la segunda idea.
La Exposición:
Contiene la idea principal de la obra: El Tema  A, abarca  del compás 21 al 30 y es un contrapunto libre a tres voces extraídas de diagramas gráficos La idea surgió en un curso de composición jazzística, realizando graficas sobre melodías de estándars, para observar las curvas melódicas o lo que denominaban, Pitch Axis "direccionalidad de la melodía". 



Entonces se me ocurrió experimentar el proceso inverso extraer melodías de graficas dispares. Observe que según el modelo de la gráfica, producía distintos ritmos, y decidí unir tres melodías con ritmos contrastados.

La Grafica "Passatgers per mesos" me dio doce notas de la misma duración, que divididas en tres compases, sugerían arpegios de acordes más o menos con alguna afinidad: cuatriadas menores de RE y de SI bemol, el tercer acorde, sensibilizando la última nota podía comportarse como un dominante alterado. Así pues el bajo se convirtió en el motor de la obra desarrollándose y transformándose en las restantes partes, convirtiéndose en el auténtico hilo conductor.

El Tema B:
Del compás 31 al 40, es un contrapunto libre con cierto carácter imitativo construido sobre variantes del bajo "grafico" producidas por la unión a una melodía más o menos de carácter tradicional con cierto aire modal. Estructuralmente la idea melódica central tiene dos compases, que se repiten variados y rearmonizados, la 3ª idea es la 1ª contraída y posteriormente repartida a distancia de cuarta para desembocar en las casillas de1ªy2ª.
El Tema C: 
Del compás 41 al 52. Escrito en dos  por cuatro, con un ritmo general de semicorchea, característica que le da una ligereza que le hace funcionar como puente hacia el desarrollo. Armónicamente se barajan las tonalidades de SOL y de RE mayor tratadas de manera modal. La 1ª idea consta de dos elementos de dos compases, donde el bajo "grafico" toma cierto carácter temático. En el compás 45, entra la idea principal de cuatro compases, dos en dominante y dos con una resolución inesperada, que se repiten con el bajo grafico contraído, empezando esta vez en tónica para acabar en un acorde de RE mayor sin 3ª y con 9ª añadida. 
El Desarrollo:
Del compás 53 al 92. Es una especie de reexposición variada. La primera variación  es  el  carácter y la velocidad: Swing Rápido. Cabe destacar el uso de la corchea swingada.
El bajo pedal de la introducción, se transforma en un bajo ostinato de estilo jazzístico. 

La armonía  de la 1ª idea de la introducción se mantiene, pero se varia el ritmo de la célula principal y se dobla el número de compases (dos partes repetidas con variación de 8 compases) La 2ª idea, queda contraída en un compás donde se ejecuta la escala exátona octavada, en tresillos.


                                                                                                     
 La 3ª idea  queda contraída en dos compases más la resolución, añadiendo a la nota principal SI bemol una segunda menor en el compás 71 y manteniendo el bajo ostinato que resuelve en el último compás de la “introducción” con una escala RE m alterada que nos  lleva al tema A que ahora se comporta como la típica sección de solos jazzística.
Contrastando el bajo gráfico con cada una de las melodías del contrapunto individualmente se me ocurrió modificar el bajo añadiendo material nuevo con el fin de diatonizar más o menos ambas melodías ligeramente modificadas, construyendo así dos secuencias de diez compases con cierta semejanza a una estructura blues, con una cadencia final 5º/1con 6ª
 Los puntos donde respira la melodía más algunos puntos fuertes de las melodías gráficas, están  armonizadas en golpes acentuados  de piano, con la nueva  armonía creada a partir del bajo gráfico. Esto refuerza el efecto de “solo jazzístico” en esta segunda parte del desarrollo
La Reexposición:
Es sencillamente un “Da Capo” que concluye al final del tema A con un acorde de SI bemol en primera inversión. Cabe destacar que,  lo que en un principio surge como introducción, único material que no contiene el bajo grafico o una de sus variantes, a través del desarrollo y la exposición cobra cierto valor temático, que quizás suple el hecho  de que los temas B y C no sean retomados ni en el desarrollo ni en la reexposición.





Freecromátic es una pieza de José Pruñonosa para Combo Contemporáneo que cuenta con la colaboración de Rafa Ballester al saxo, Borja Alascio al piano,  Cesar Cortes al bajo y Dani Fernandez a la batería. 









Freecromátic combina conceptos tradicionales de forma y swing con armonías rabiosamente contemporáneas y recursos del free-jazz en la parte de solos, donde se combina el preludio 20 BWV 889 de J.S.Bach con líneas libres de bajo y batería.
El tema principal surge como una broma musical de un ejercicio digital para guitarra tocado por segundas menores.








Blues para el fin de los tempos, es una pieza para Combo Contemporáneo y electrónica, compuesta por el guitarrista y compositor valenciano José Pruñonosa. En esta ocasión el combo contemporáneo estuvo compuesto por Javi Feltrer al saxo, Mateo Leganés al bajo, Aaron Cristofol a la batería y José Pruñonosa guitarra y electrónica.

Blues para el fin de los tempos, es un arreglo sobre la melodía principal del sexto tiempo del “Cuarteto para el fin de los tiempos” de Olivier Messiaen: “Danza para el furor de la 7ª trompeta”.



Esta célebre obra compuesta en el campo de concentración de Stalag VIII A, en Görlitz (Silesia, región perteneciente en su mayor parte a Polonia desde 1945), durante el periodo de ocupación nazi en Paris, es el antecedente de las técnicas desarrolladas por Messiaen: Los modos de transposiciones limitadas y los ritmos de valores añadidos no retrogradables.





La obra se estructura en tres partes, la primera a modo de introducción, es un continuo crescendo de preponderancia electrónica, coloreada por clarinete y batería.
La parte central se desarrolla sobre la melodía de Olivier Messiaen, armonizada con acordes dominantes alterados y estructurada por bloques modulantes a la manera del blues, contiene una sección de solos improvisados, donde predomina el sonido jazz fusión y la electrónica añade un singular colorido.





Por último y a manera de coda hay una pequeña sección de melodías deambulantes, inspiradas en distintos fragmentos de la “Danza para el furor de la 7ª trompeta”.
La parte electrónica está contenida en un fichero Q Base, que al dispararse, contiene una claqueta de sincronía que escuchan los músicos por auriculares, por esta razón no me ha sido necesario escribir las partes electrónicas, tan solo he escrito la referencia de pedales electrónicos del sintetizador conocido como cristal, que es un plugin del programa, y que empleo acompañando a la banda durante la parte central.




 “Blues para el Fin de los Tempos”, para Combo Contemporáneo y electrónica fue estrenada en el año 2009, en el ciclo de conciertos “Primavera Electroacústica a València” 







"Nana para Vega" de José Pruñonosa es la aportación que hicimos al recién editado disco del Taller De Música Jove 2013/14, el Combo formado por Deborah Rodríguez Millet a la flauta, Viky Roglá al clarinete, Clara Santandreu al saxo alto, Juan Salvador Izquierdo a la guitarra, Virginia Soriano al piano y Efren Vives Tomas al bajo, para el cual tube el placer de componer y dirigir esta pieza que grabamos el pasado año en Mastering Valencia Ars studios. Pieza autobiográfica a medio camino entre el Jazz Contemporáneo y la Música de Cámara.




Materiales Primigenios

Génesis de la obra.

La culminación  de mis estudios jazzísticos en el Taller de Musica Jove con Daniel Flors, fue un curso de composición. 
El curso empezó con la definición de los materiales primigenios, fuentes de donde podemos absorber para crear una melodía. Se planteó el siguiente trabajo: componer una frase musical de 8 compases con cada uno de los materiales primigenios.

Resultó una tentación irresistible para mi darle forma posteriormente a este trabajo, relacionando cada una  de estas micro composiciones en una obra global. 
Y posteriormente añadirle una parte de guitarra, instrumento que toco.
Para el fin de este curso realicé una primera orquestación de la obra  para combo reducido que se estrenó en el Club Diario Levante con la colaboración del batería Jef Jerolamon en el año 2000.

En el año 2004 entré en el conservatorio superior de música Joaquín Rodrigo, donde realicé los estudios superiores de composición con Andrés Valero, entre los años 2007, 2008, se nos planteó a los cuatro alumnos pertenecientes a esta promoción realizar los arreglos sinfónicos de la música del veterano grupo de Rock Barón Rojo, fruto de esta colaboración se realizó la primera grabación para banda sinfónica y grupo de rock en el ámbito nacional, y se editó por Soni bajo el título “En Clave de Rock”.


Yo decidí realizar con la misma plantilla un arreglo de mi obra Materiales Primigenios, que se estrenó en el 2009 con la banda municipal de Venta del Moro y el patrocinio de Pianos Clemente.
Mi profesor de orquestación Roberto Forés  se interesó por esta obra y me propuso realizar un arreglo de carácter antifonal para Big-band y banda sinfónica con el objeto de estrenarlo él mismo, hecho que no se produjo finalmente pero que me permitió realizar conjuntamente como trabajos de fin de carrera  la orquestación de la obra y el tratado de armonía.

La obra que presento a continuación es una versión arreglada exclusivamente para Banda Sinfónica, en donde se han orquestado las partes pertenecientes a la tradicional sección rítmica jazzística, con el afán de crear una partitura para una plantilla estándar que sea fácilmente interpretable por cualquier Banda existente.
Este arreglo se concibió como un encargo para la grabación del disco colectivo llevado a cabo en el Concierto de Entrega de Premios del Primer Concurso de Composición para Banda Juvenil "Musica Jove" 2014, organizado por la Asociación Música Joven de Valencia, el Taller de Música Jove y la Banda de Música Jove de Benimaclet, pero finalmente esta entidad decidió no incluirla por no amoldarse al carracter "épico” del resto de las obras, por lo que desgraciadamente no dispongo aún de grabación de ésta.





On the road

Este trabajo propone una experimentación usando exclusivamente la imagen de las ondas de un programa de edición musical como partitura para la interpretación de una obra “live electronic”, On the road para flauta y electrónica que es el resultado de este trabajo, está construida a partir de la decostrucción de la improvisación de una serie de efectos para flauta, cuyas formas de ondas constituyen la base para la “partitura” tratando de obviar la escritura tradicional para la parte del solista, que dialoga de una manera antifonal con la electrónica creada a partir de los mismos materiales.
1)    TECNOLOGÍA ELECTRÓNICA Y NUEVAS GRAFÍAS.
La historia de la música está vinculada desde sus orígenes al desarrollo del lenguaje siendo motor y reflejo de los cambios acontecidos en las sociedades así el “Ars nova” supuso la aparición de la caligrafía musical ante la complejidad acuciante de la música de su entorno, reflejo a su vez de la evolución que experimentaba la humanidad. Este proceso que ha resultado imparable y exponencial, llevo a las vanguardias del siglo XX a desarrollar todo un arsenal de nuevas grafías, para tratar de reflejar las nuevas estéticas musicales ahondando en el perfeccionismo de las representaciones gráficas de un nuevo lenguaje para el que la tradicional escritura musical se había quedado obsoleta. Es un hecho que desde el inicio de la escritura musical, las grafías tratan de asemejarse intuitivamente a la representación física que hoy día conocemos del sonido: las formas de ondas, así pues desde la aparición de los neumas las grafías tratan de representar los distintos parámetros del sonido con mayor o menor fortuna, la direccionalidad, duración, intensidad, articulación y todos los símbolos que hacen referencia al sonido confluyen en dos baremos básicos: tiempo y espacio.


Los primeros tres compases de la Fuga Nº 1 de “El clave bien temperado de J. S. Bach. Arriba, su espectrograma (tiempo en el eje horizontal, frecuencia en el eje vertical e intensidad representada con colores). Obsérvese que cada nota está acompañada por armónicos. Abajo, su representación en notación musical. Nótese la relativa analogía entre ambas.

Partitura gráfica (Paul Klee – J.S. Bach)
La aparición de las nuevas tecnologías han puesto al alcance de todos, los medios para una representación absoluta del sonido, las formas de onda como realidad gráfica es un hecho para cualquier persona que trabaje con programas informáticos de edición, donde asimilamos cada sonido con su familiar forma gráfica.

Fragmento de partitura de Studie II (K. Stockhausen)

 Ahora bien, ¿podrían llevarse estas representaciones gráficas al terreno de la interpretación instrumental?, parece que en muchos casos la interpretación de la música contemporánea va por este camino, pero es en el terreno de la música electroacústica donde esta realidad se hace más evidente, concretamente en las obras para electrónica e instrumentos en vivo se ha normalizado el hecho de implementar la partitura instrumental con la banda electrónica en imágenes de onda y el tiempo en segundos,  como una guía para el intérprete, ya que la música electroacústica ha conseguido la fusión total de ambos aspectos, la obra es en sí el objeto artístico y la partitura, sin resquicios para errores o interpretaciones, hacer la partitura es dar vida a la obra, sin necesidad de intermediarios este hecho plantea una nueva perspectiva entre compositor e interprete, que podríamos denominar como interprete-compositor y compositor-interprete, dentro de este marco la escritura musical puede convertirse en un lastre, sería utópico pensar que los sonidos generasen su propia grafía y que esta se pudiera interpretar sin la traba de representaciones artificiales, deviniendo significado y significante en una sola cosa, y redefiniendo el viejo oficio de componer, término que  en última estancia no significa otra cosa que “poner con”.

2) “ON THE ROAD” proceso creativo
A partir de la deconstrucción de las improvisaciones de efectos para flauta grabadas por José Carlos he construido la obra, en un primer paso he aislado los 10 eventos con su forma de onda particular, respetando el mismo orden de la grabación original para que la lectura y reconocimiento de la asociación de cada imagen con su interpretación no se vea distorsionada, a cada evento interpretado por la flauta respondo con un montaje electroacústico de una manera antifonal para que el dialogo y seguimiento de la partitura resulte lo más sencillo posible. El material electrónico está totalmente extraído de las grabaciones, sin otro procesado que la mera ecualización, trasposición e inversión de los sonidos en una suerte de collage que asegura la unidad y naturalidad de la obra.
He intentado respetar con el balance la situación de cada micrófono, en una suerte de espacialización tímbrica, Micrófono 1: Inferior lateral hacia el centro, balance medio left, Micrófono 4: Frontal inferior, totalmente left, Micrófono 2: Frontal centro, balance centro, y Micrófono 3: Frontal boquilla, balance totalmente right.
La partitura consta de la representación gráfica en estéreo de la parte de flauta, con el marcador en segundos, encima de la cual he añadido el tiempo de entrada y la abreviatura del efecto interpretado: 1º- 0(s.w.v) y 2º- 35(s.w.v) Sing with voice: (Cantando y soplando), 3º- 56(s.t) Slap tonge: (Golpe de lengua), - 1:26(w.t) Wishle tone: (Sonidos silbados), - 1:46(ar.fr) Armónicos con frullati, 6º- 2:04(ar) Armónicos sin frullati, 7º- 2:20(glis.) Glisando de labio, 8º- 2:43(w.s) Wind Sound: (Sonido de viento), 9º- 3:00(s.w.v) Sing with voice: (Cantando y soplando),  10º- 3:28(s.k) Slap keys: (Golpe de llaves), el efecto final 11º- Tremolo con armónicos no lo he incluido en las abreviaturas porque se puede tocar a placer justo antes o después del último evento electrónico.
El intérprete posee una pista de audio con la interpretación del montaje de la flauta solista para estudiar, (recordar) los efectos gravados, aunque también puede improvisar efectos similares, y una partitura especial con franjas coloreadas para ayudarle a situar temporalmente cada evento, aunque también se podría seguir la partitura en un portátil con un programa editor de audio y la ayuda del cursor, quizás la partitura gráfica puede ofrecer una mayor flexibilidad, ya que la parte inferior muestra la pista estéreo de la electrónica a modo de guía.



3)  “ON THE ROAD” materiales enpleados  
                       
Electrónica: José Pruñonosa Furió
“Efectos para flauta” Grabados por: José Carlos Hernández Alarcón

a) Descripción situación micrófonos:
De izquierda a derecha:

- Micrófono 1: Inferior lateral hacia el centro
- Micrófono 4: Frontal inferior
- Micrófono 2: Frontal centro
- Micrófono 3: Frontal boquilla

b)Efectos Grabados:



La peculiaridad de los efectos  grabados: 1º Sing with voice: (Cantando y soplando), 2º Slap tonge: (Golpe de lengua), 3º Wishle tone: (Sonidos silbados), 4º Armónicos con frullati, 5º Armónicos sin frullati, 6º Glisando de labio, 7º Onli wind/ Wind Sound: (Sonido de viento), 8º Slap keys: (Golpe de llaves), 9º Tremolo con armónicos, es que el sonido no se reparte equitativamente a lo largo del tubo sonoro, así los efectos con predominancia del sonido soplado: (1º,3º,7º), son recogidos con mayor intensidad por el micrófono frontal orientado hacia la boquilla, mientras que los sonidos percutidos en el tubo sonoro: (2º y 8º) son recogidos con mayor intensidad por los micrófonos frontales lateral y central, son los sonidos: (4º,5º y 9º), los que parecen menos afectados por este hecho.

Hemos usado las imágenes del micrófono frontal central para estos ejemplos porque parecen las más equilibradas, en la mezcla estéreo se equilibra el panorama, pero se pierde intensidad.

C. Imágenes de las pistas grabadas:

Micrófono 1: Inferior lateral hacia el centro

Disminuye la captación general, a excepción del golpeteo en el tubo y potencia los sonidos de respiraciones indeseados

Micrófono 2: Frontal centro


Es el más equilibrado, capta mejor todo el tubo y disminuye los sonidos de respiraciones indeseados

Micrófono 3: Frontal boquilla

Potencia los sonidos soplados y disminuye los sonidos del tubo

Micrófono 4: Frontal inferior

Potencia los sonidos del tubo, pero también los sonidos de respiraciones indeseados

Mezcla micrófonos 4 & 3

En principio la mezcla es interesante para equilibrar los sonidos del tubo y los soplidos de la boquilla, pero se potencian los sonidos de respiraciones indeseados, y además con el balance se pierde ganancia, creo que hubiera sido más interesante la mezcla del Micrófono 3: Frontal boquilla con el
Micrófono 2: Frontal centro.

4) CONCLUSIONES:

-          Este trabajo no es ninguna reivindicación de un nuevo tipo de escritura, ni ninguna crítica a la escritura tradicional, que por otro lado tiene sus carencias sobre todo en la representación de articulaciones y matices, por no hablar de la representación de sonidos complejos y ruidos.
-          Este trabajo sencillamente es una experiencia ágil y amena que obvia lo farragoso de la transcripción de cierto tipo de música y su implementación visual con la parte electrónica, aunque por otro lado esto implique una renuncia al concepto de autoría, de la misma manera que la autoría de la música ejecutada por los grandes improvisadores solo se puede justificar a través del registro sonoro.
-          La principal crítica que se puede hacer sobre este trabajo es la falta de fijación de las alturas sonoras, confiando a la memoria la reproducción del material en una suerte de notación neo-neumática, aunque en este caso la trasmisión oral es sustituida por la existencia del soporte de audio grabado, de tal manera que si algún interprete que no fuera el destinatario de la obra estuviera interesado en interpretarla podría contar además de la partitura con un soporte de audio que incluya las pistas del solista, de la electrónica y de la mezcla.
-          Este trabajo propone un tipo de dialogo con los solistas, que proporciona de una manera fácil y rápida “obras a la carta” individuales para cada uno, que no hace falta que interprete nadie más, es más fácil y gratificante construir una nueva obra, que transcribirla en notación tradicional.
-          Compositores como Stockhausen, defienden la idea de que algún día el ser humano será capaz de leer las formas de onda, si pensamos en esta idea desde un punto de vista tradicional, es obvio que resultaría imposible la lectura de las alturas musicales, ni que decir tiene la lectura de instrumentos polifónicos o de música sinfónica, pero si tenemos la mente abierta debemos pensar que este lectura se realizaría a través de ordenadores o a través de vete tú a saber  qué tipo de soportes tecnológicos interactivos que seguramente facilitarán esta tarea.
-          Por último la pregunta más importante, porqué, pienso que hasta hoy el compositor trabaja con abstracciones imaginadas del material musical, con una disociación entre partitura y objeto artístico, creo que la tendencia es cada vez más a trabajar con el sonido, bien sea real en el caso de la electroacústica o virtual en el caso de los programas de edición de partituras.
-          Pienso que la tecnología puede liberar al compositor del tradicional papel de mártir musical, que tiene que sufrir para crear un montón de papeles, que en el mejor de los casos acaban en  el fondo de un cajón esperando que alguien los encuentre para darles vida.  

5) REFERENCIAS:

(En principio no he usado ninguna cita bibliográfica, siendo todo el material de mi puño y letra, por eso no aparecen anotaciones a pie de página,  pero propongo algunas referencias para ahondar en el tema)

1)      NEW SOUNDS FOR FLUTE - on flute techniques from the 20th century
Version 3.1e, October 2005
Downloaded from www.sforzando.se/flutetech
©Mats Möller/Sforzando production 1987/2003.

 2)      Gustavo Becerra - "Crisis de la Enseñanza de la Composición en Occidente"
 artículo 3: Revista Musical Chilena N° 60, 1958

3)      Pelayo Fernández Arrizabalaga – “Acerca de la notación gráfica. Mi experiencia personal”
ORO MOLIDO nº 21

Bibliografía:
José María García Laborda: La Música Moderna y Contemporánea a través de los Escritos de sus Protagonistas (una Antología de Textos Comentados). Editorial Doble J. Sevilla, 2004.
Juan José Gómez Molina: Estrategias del Dibujo en el Arte Contemporáneo. Editorial Cátedra. Madrid, 2002.
Erhard Karkoschka: Das Schriftbild der Neuen Musik. Moeck Verlag. Celle, Germany, 1966. Reedición 1991.
Ottó Károlyi: Introducción a la Música del Siglo XX. Traducción de Pedro Sarmiento. Alianza Editorial. Madrid, 2004.

Marenostrum

Marenostrum originalmente fue un proyecto multimedia para cuarteto de percusión y electrónica encargo del grupo Más Percusión Ensemble. Quién finalmente decidió abandonarlo, por lo que el proyecto se trasmutó en dos nuevas obras, por un lado las partes electrónicas, Introinducción, Mar Muerte y Llanto por el Mar Nuestro, se estrenaron en el ciclo de conciertos “Primavera Electroacústica a València” 2010 y por otro la parte central del espectáculo  “Mare Nostrum” se estrenó en el año 2012 en un arreglo sinfónico para L’Osquestra de Vents de Valencia dentro del marco de la 1ª Feria de la Música organizada en Metrovalencia, donde impartí la conferencia “Third Stream a València".
 














Os presento el proyecto original para Cuarteto de Percusión y Electrónica que ocupa la primera parte del espectáculo y las partes añadidas para ensemble y electrónica, que aúnan composición, electrónica, improvisación y remezclas de audio en un proyecto global aún inacabado.

Marenostrum, es un viaje a través del mar Mediterráneo y sus culturas, a la par que una denuncia al expolio sistemático al que ha sido sometido: Guerras, intolerancia, inmigración ilegal, contaminación y corrupción urbanística, hay quien lo diría es hoy en día nuestro mar.
Marenostrum, pretende integrar la música electroacústica, a través de las resonancias de los distintos paisajes sonoros del Mediterráneo, con la percusión, familia de instrumentos que enlaza los sonidos más ancestrales del ser humano con los más contemporáneos.
Marenostrum, consta de seis tiempos, recogidos en seis ficheros de audio independientes, disparables desde un reproductor de Windows media, siendo opcional la utilización de imágenes y su grado de relevancia y coordinación con la música.

Cada uno de estos ficheros de audio, constará de una duración aproximada de cinco minutos, sincronizados con las partes musicales tocadas, pretendiendo una cierta flexibilidad en la sincronía de ambos medios, e independencia con los procesos en tiempo real, que permitan a los músicos manejar el espectáculo sin la necesidad de dependencia con técnicos de sonido, fuera de la mera sonorización y empleo de efectos básicos como rever o delay. Cada uno de estos tiempos estará entrelazado con partes musicales sin electrónica que permitan mayor flexibilidad y renovación de la sincronía. La duración total del espectáculo será alrededor de 45 minutos.

1º Introinducción: Performance introductoria del espectáculo Marenostrum, para electrónica y objetos sonoros percutidos, de carácter programático, describe el ciclo del agua desde nuestros cuartos de baño al mar, y de manera circular volviendo a nuestro cuerpo como el preciado elemento que nos da la vida.

Percusión 1º: Barreño de agua, palmas, botella de agua con pitorro, ocean drum, dos ranitas de clips: (pequeñas ranitas con una plancha de metal interior que se acciona con el dedo pulgar). 
Percusión 2º: Barreño de agua, palmas, botella de agua con pitorro, una campana tubular desmontada de afinación (E) lo más grave posible, claves
Percusión 3º: Barreño de agua, palmas, botella de agua con pitorro, una campana tubular desmontada de afinación (Bb) lo más grave posible, claves
Percusión 4º: Barreño de agua, palmas, una rana de madera india con el lomo rugoso frotada con la baqueta de madera que lleva incorporada en el interior.

Escena 1ª: En la parte delantera del escenario, hay cuatro barreños a medio llenar de agua, enfrente de los cuales están situados de rodillas tres de los cuatro componentes, que poseen tres botellas de agua con pitorros tipo ciclista. El cuarto componente está situado en un lateral junto al ordenador portátil, cuando el técnico de luces enciende un cañón que ilumina la parte central del escenario, el cuarto componente acciona el audio del fichero nº 1. Se escucha el sonido de una persona meando, a la vez que se ven imágenes de wáteres, los tres componentes que están de rodillas presionan las botellas, dirigiendo los chorros de agua cada cual a su barreño, incrementando la sonoridad tipo chorro de agua, mientras tanto el cuarto componente se dirige a su barreño y se sitúa de rodillas, empleando alrededor de 30 segundos, en ese momento se escucha una cisterna de wáter y los cuatro componentes empiezan a percutir con las manos sobre el agua de los barreños la 1ª partitura, a la vez se escucha el audio con sonidos de grifos y tuberías, y se proyectan imágenes en primer plano de gente lavándose las manos, primer plano de las manos como metáfora de desentendimiento. Tiempo estimado alrededor de dos minutos, cuando los componentes 1º y 4º acaben de interpretar sus partituras, se levantarán recogiendo las botellas de agua y se dirigirán a la parte posterior del escenario para preparar la 2ª escena.
Cuando se escuche el sonido del mar, con imágenes de playas degradadas tipo “la Patacona”, los componentes 2º y 3º, trasladarán los pies de micrófonos de los barreños 1º y 4º a los laterales del escenario, donde se encuentran dos tinajas, tipo ánforas de barro de tamaño medio, posteriormente vierten el agua de los barreños en las tinajas, retirando los cuatro barreños del centro del escenario a los laterales detrás de las tinajas, donde se encuentran dos tubos desmontados de campanas tubulares, a una señal golpean los tubos y realizan un glissando introduciendo a la vez las campanas en las tinajas, que contienen el agua de los barreños, posteriormente retiran las campanas y  las montan en el campanófono, empleando un tiempo estimado de un minuto y medio. Mientras tanto sonará el audio con ambientes de mar y lluvia, mezclados con los sonidos de agua escuchados anteriormente, mientras se ven imágenes del mar mediterráneo. Este espacio durará alrededor de dos minutos y medio solo de música electrónica, mientras los componentes 2º y 3º se preparan para la segunda escena.
El tiempo total de la primera escena será a rededor de seis minutos y medio.




2º Mar Muerte: Presentación caótica de todos los temas y culturas del Mediterráneo, con imágenes de bombardeos, de la guerra en el Líbano, de pateras, de contaminación, vertidos de petróleo y explotación inmobiliaria en las costas del Mediterráneo.




Percusión 1º: Tam-tam, Campanas tubulares, triángulo, lira y trueno percusión.
Percusión 2º: Set de dos congas y dos bongos tocados con baquetas y ocean drum.
Percusión 3º: Timbales sinfónicos o set de parches graves y caracola de mar soplada.
Percusión 4º: Batería  estándar y sonajas de conchas.

















3º Llanto por el Mar Nuestro: Martinete con toques de un yunque, ambientes con audios de “cantaores” y golpes de percusión de parches. Imágenes de fuego y agua, religiones y místicas del mediterráneo, con primeros planos de rostros. 
Cuatro bloques metálicos tipo yunques, golpeados con mazas de cierto calibre

Llanto por el Mar nuestro, precisa de cuatro bloques metálicos tipo yunques, golpeados con mazas de cierto calibre, quizá lo más fácil y económico, sean cuatro trozos de viga de acero, que se pueden conseguir en cualquier casa de derribos de segunda mano, donde también te las pueden cortar a la medida deseada, aunque también las puedes pedir nuevas por encargo en una metalurgia, pudiendo encargar las que más convengan en sonoridad y comodidad.
Para esta pieza he previsto dos opciones distintas, bien se puede interpretar con cada instrumentista en su set, o también con un montaje similar al de la introducción, situándose los cuatro instrumentistas en el mismo espacio que ocuparon los barreños, y quizás también se puedan aprovechar los mismos soportes de los barreños, iluminando paulatinamente la entrada de cada instrumento, ya que las entradas también son fugadas, hecho que enlaza con la introducción, dotando de simetría al conjunto del espectáculo.
En este caso el problema consistiría en decidir el momento de montaje de los yunques en el centro del escenario, ya que quizás no interese que se encuentren ahí desde el principio de la actuación, por ello he previsto dos electroenlaces con una duración de dos minutos y medio, para poder realizar el montaje y el desmontaje de los sets. Sería de gran efecto poder apagar las luces del escenario, dando relevancia al audiovisual, y que en el momento adecuado se fueran iluminando cada uno de los yunques.
Estos enlaces electrónicos hacen la función de puente ya que nos acercamos al momento central del espectáculo donde cambiamos de estilo y sentimiento, así el primero de ellos reúne elementos de la primera parte, y el segundo electroenlace desarrolla el tema propuesto en el llanto por el mar nuestro, tema que yo mismo grabé con una cantante turca y que tengo registrado en la SGAE, como arreglo de una música popular turca  llamada Kirmizi Gul.
Los cuatro primeros golpes del yunque del audio pueden ser usados a modo de claqueta para la primera entrada, a partir de la cual cada músico seguirá al anterior. He indicado en la partitura los golpes de yunque que deben sonar a tempo con el audio.



4º Camino de sueños: Inicio de la parte más amable del espectáculo Marenostrum, músicas étnicas en movimiento, con ambientes de paisajes sonoros e imágenes de viajes. La parte central está basada en mi obra para piano The Lost Summer a la que se han agregado un conjunto de Cant d’Estil valenciano: Dolçaina, tabalet, dos “cantaores” y un conjunto de tambores étnicos con claves, temple-blocks, darbukas y timbales.


5º Marenostrum: Punto clímax del espectáculo Marenostrum, tema central cantábile, posibilidad de empleo de samplers con rellenos tipo “chill out”. Imágenes positivas y de esperanza. En su primer arreglo cuenta con flauta, guitarra, arpa, piano, contrabajo y electrónica.
                                                                                                                                                                                           


En el arreglo definitivo que estrenó  L’Osquestra de Vents de Valencia, el 12 de Junio del 2012, en El Club Diario Levante la orquestación estubo compuesta por: una Flauta, un oboe, dos clarinetes, un saxo tenor, dos trompetas, un trombón, guitarra, piano y contrabajo.
Por cuestiones legales la versión electrónica y el espectaculo en sí aparecen registrados como Marenostrum, mientras que la versión sinfónica está registrada como Mare Nostrum. 















6º Solo la mar: Conclusión agridulce del espectáculo Marenostrum y reflexión con vueltas a los temas aparecidos en la introducción, pero intentando evitar el caos, y buscando un final espectacular.
Resumen de todas las imágenes aparecidas, y conclusión final con la participación de todos los ensembles  del espectáculo.



Cabañal Porteño

Cabañal Porteño es un proyecto discográfico que recoge mis obras compuestas para guitarra y diferentes formaciones camerísticas durante la primera decada del siglo XXI.
Este proyecto aún no cuenta con financiación, pero sí con numerosos materiales de audio ya grabados y por supuesto con los arreglos y las partituras de todas las obras óptimamente realizadas.  Las piezas poseen una gran calidad compositiva y diferentes dificultades, pero siempre con una estética cercana: 

“El Tango de ida y vuelta”, de ahí el título de este proyecto que hace referencia al marinero barrio valenciano del Cabañal donde han sido compuestas íntegramente todas las piezas. “El Tango de ida y vuelta” pasado por un tamiz contemporáneo y con claras influencias jazzísticas, cobra una nueva visión, asimilable a una estética Third Stream, musica de raíz a medio camino entre el jazz y la musica camerística contemporánea.


 En palabras del crítico musical Jose Luis Galiana, - Jose Pruñonosa, "Pruño" explora los intersticios existentes entre la música sin importarle su procedencia, del mestizaje sonoro y de la hibridación de estilos aparentemente dispares- . 

Tres Tangos y un Vals - Tangos nº 1, 2 y 3



Tango nº1 pertenece a una pequeña serie de piezas guitarrísticas compuestas e interpretadas por José Pruñonosa en una estética post-Piazzolla.  Agrupadas bajo el título de Tres Tangos y un Vals  a modo de pequeña suite fueron estrenadas en el año 2002 en el salón de actos del antiguo Conservatorio de San Esteban en Valencia. Tango nº1 ha sido utilizada en el documental de Isadora Guardia de este mismo año  “El Cielo que perdimos” 




Tengo Tango - Tango nº4



Tengo Tango pertenece a una serie de Tangos Contemporáneos compuestos por José Pruñonosa, piezas de cámara con influencias jazzísticas y avant-garde. En este caso cuenta con la colaboración de Jordi Tarazona al piano, Inma Moya al violín, y Carles Antoni a la flauta, quienes realizaron la grabación de la obra en el año 2006 en Desmelene Records Valencia. Tengo Tango se estrenó en el Aula Magna del Conservatorio Profesional de Velluters de Valencia en el año 2007. 




Cabañal Porteño - Tango nº5




Cabañal Porteño, la pieza que da título a este proyecto discográfico fue compuesta en el año 2009 a raíz de la realización de un Workshops de tango con Lila Horovitz en el Conservatorio Superior de Música de Valencia. La pieza compuesta para dúo de violín y piano  cuenta con una amplia introducción virtuosística de violín sólo. En una estética que fusiona tango, tradición camerística clásica  y jazz, explota los recursos sonoros, tímbricos y rítmicos de la mejor tradición del Tango Contemporáneo post-Piazzolla.  Esta obra se encuentra sin estrenar por lo que no dispongo de ninguna grabación de ella  en la actualidad.



Fuga y Encuentro - Tango nº6


                                                                                       
Fuga y Encuentro, es una pieza para piano sólo escrita totalmente en la tradición de la Fuga Escolástica. El sujeto y  contrasujeto son melodías netamente tangueras y las armonías utilizadas pertenecen a una estética jazzística que justifican el “Encuentro” que da título a la pieza. La obra se encuentra sin estrenar en la actualidad, quizás debido al hecho de ser una pieza virtuosística de suma dificultad interpretativa. Esta pieza ha sido arreglada en varias versiones para cuarteto de cuerda y ensemble de saxofones, pero sin duda es la versión original pianística la más exigente y satisfactoria. 




Tango para Eva - Tango nº7

                                                                                      
El pasado martes 12 de Junio del 2012, mis alumnos de combo del Taller de Música Jove, Miguel Ángel Martinez y Virginia Soriano Galiana, con la colaboración de Jose Pérez profesor de contrabajo de la escuela, estrenaron en el Club Diario Levante, "Tango para Eva" de Jose Pruñonosa, pieza autobiográfica a medio camino entre el tango, el jazz y la música de cámara. 

En palabras del crítico musical Jose Luis Galiana, - Jose Pruñonosa, "Pruño" explora los intersticios existentes entre la música sin importarle su procedencia, del mestizaje sonoro y de la hibridación de estilos aparentemente dispares- . La obra fue grabada este mismo año en Ars Estudios con Sergi Adrià como técnico de sonido.





Variaciones sobre un tema Popular de la Guerra Civil Española

Variaciones sobre un tema popular de la Guerra Civil española de José Pruñonosa es la pieza que compuse e interpreté a la guitarra para el documental de Isadora Guardia del año 2002 "Así en la Tierra como en el Cielo".

En este caso compuse una serie de tres variaciones sobre el tema popular “Ay Carmela” que encabeza la obra de una forma desnuda, a través de las variaciones la pieza se va revistiendo de distintas texturas modales y tímbricas, que trasforman y enmascaran el tema original. 




















Las variaciones tienen una casilla final para poderse interpretar de manera individual, y obviando estas también se puede interpretar toda ella como una sola pieza, de esta manera gravé cada variación de forma individual para darle total libertad a la directora en el montaje del audio, que aparece en su integridad como pieza completa en los créditos del documental.  





Tal y como se hace patente en el cortometraje de Isadora Guardia, Así en la tierra como en el cielo (2002), la atención se centra en aquellos muertos que «quedaron en caminos, cunetas, carreteras…» (Como explica un letrero al comienzo de este film) y que, contra el silencio que los hizo desaparecer de la esfera pública (y en ocasiones hasta privada), ahora son rememorados por hermanos, hijos y nietos.

El paso del tiempo hace difícil la tarea de encontrar el lugar donde fueron enterrados: los familiares esperan expectantes a la exhumación de unos restos que servirán de (en ocasiones única) prueba de su existencia, así como de demostración de la represión ejercida durante y después de la guerra.
El sufrimiento de las personas que han perdido a sus seres queridos de una manera trágica se vuelve intenso con la evidencia de los estragos del tiempo en dichos restos, que dificultan su identificación: si los acontecimientos que relatan han sido la principal causa de su dolor (la persecución a la que estuvieron sometidos sus familiares y su posterior fusilamiento), el silencio y la indiferencia promovidos por las instituciones a lo largo del tiempo parece haber aumentado su sensación de injusticia. Mientras los forenses aportan datos de la biografía de los cuerpos exhumados para intentar aportar luz sobre la personalidad de los restos, los presentes se ocupan de rememorar el dolor de su pérdida, en parte mitigado por la identificación y el posterior entierro de los cuerpos (o de lo que queda de ellos) bajo una lápida con nombre propio en el cementerio del pueblo.

Laura Gómez Vaquero. Hacer visible el trauma: la invocación de la memoria en la producción documental desde los años setenta en España. Universidad Autónoma de Madrid 2009. 


Tango para Eva

 El pasado martes 12 de Junio del 2012, mis alumnos de combo del Taller de Música Jove, Miguel Ángel Martinez y Virginia Soriano Galiana, con la colaboración de Jose Perez profesor de contrabajo de la escuela, estrenaron en el Club Diario Levante, "Tango para Eva" de Jose Pruñonosa, pieza autobiográfica a medio camino entre el tango, el jazz y la música de cámara. 
 En palabras del crítico musical Jose Luis Galiana, - Jose Pruñonosa, "Pruño" explora los intersticios existentes entre la música sin importarle su procedencia, del mestizaje sonoro y de la hibridación de estilos aparentemente dispares- .




Marenostrum

 En el año 2012 estreno mi obra  “Marenostrum” en su arreglo sinfónico para L’Osquestra de Vents de Valencia dentro del marco de la 1ª Feria de la Música organizada en Metrovalencia, donde imparto la conferencia “Third Stream a València".




"Nana para Vega" Jose Pruñonosa

  El 25/02/2013 a las 19'45 mis alumnos de combo del Taller de Música Jove, Juan Salvador Izquierdo, Efrén Vives, Victoria Roglá y Clara Santandreu, estrenaron en el mini auditori del Tmj dentro del ciclo de los "miniconcerts" del 2º trimestre escolar, "Nana para Vega" pieza autobiográfica de José Pruñonosa a medio camino entre el Jazz Contemporáneo y la Música de Cámara.



"Nana para Vega" de José Pruñonosa es la aportación que hicimos al recien editado disco del Taller De Música Jove el Combo formado por Deborah Rodriguez Millet a la flauta, Viky Roglá al clarinete, Clara Santandreu al saxo alto, Juan Salvador Izquierdo a la guitarra, Virginia Soriano al piano y Efren Vives Tomas al bajo, para el cual tube el placer de componer y dirigir esta pieza que grabamos el pasado año en Mastering Valencia Ars studios

1 comentario:

  1. Clases de guitarra clásica y eléctrica con José Pruñonosa
    http://www.beperk.com/josepf/clases-de-guitarra-clasica-y-electrica/1/854

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