domingo, 14 de mayo de 2017

Ximo Tébar “Soleo” Band. Del Son Mediterráneo al Mainstream Progresivo.


Al igual que el ya lejano disco del histórico guitarrísta valenciano Ximo Tébar: Live in Russia (1992) precedió su tercer disco de estudio Te Kiero con K (1992) en el proceso de consolidación del “Son Mediterráneo”, estética esta que se consagraría en el trabajo del 95 realizado para Warner bajo este mismo título, la actuación del pasado año,  un sábado 12 de marzo para la veterana sala de teatro independiente Zircó, sin duda precede al ciclo de conciertos que nos ha  presentado la Ximo Tébar “Soleo” Band los días 12 y 13 de Mayo en susodicho escenario. En aquella ocasión la formación capitaneada por el guitarrísta se bautizó como  “Live in Russia Band”, en un concierto dedicado a Oswaldo Blanco manager de la banda en los noventa y director de la discográfica Difusió Mediterránea que publicó en su momento los trabajos citados.

Si entonces Ximo estuvo acompañado por: Ricardo Belda: piano y teclados. Luis Llario: contrabajo. Felipe Cucciardi: batería y Adolfo Crespo: percusión, los músicos que lo hacen en esta doble sesión: Santi Navalón a los teclados, que acaba de presentar su último trabajo “Silent Songs” en el festival avant-garde Jazz & Cooking,   el veterano compañero de filas y premiado productor Nacho Mañó al bajo eléctrico y los jóvenes Frank Durand a la batería, colaborador de Alexey León en su “Cuba meets Rusia”, ambos fichajes de Santi Navalón y su Elektric Jazz Mantra y Will Martz, seudónimo de Guille el hijo mediano de Ximo, que acaba de montar su pequeño sello Roof Records Jazz Market,  keyboard y scats vocales, nos hace pensar, conociendo la obra del guitarrísta, en una necesaria deriva eléctrica del Son Mediterráneo al Jazz Progresivo.


El concierto arrancó con un solo por parte del maestro, donde, como viene siendo habitual en él, entremezcló las melodías de “A Solas con Satie” con “El Cant dels Ocells” homenaje a Pau Casals fundador del conservatorio de Puerto Rico en donde el guitarrista ha actuado recientemente. Los ambientes íntimos de la intro dieron paso rápidamente al resto de la banda, con esta característica impronta  entre el flamenco, el jazz, el latin y los sonidos mediterráneos de la pieza “Omix Rabet” perteneciente al citado trabajo del 92 “Te Kiero con K”. A continuación se interpretó “Soleo”, pieza que da nombre a la banda, y al último trabajo celebración del 25 aniversario discográfico de Tébar, que ya lleva un año girando.


De nuevo a solo Ximo introdujo con una recreación del “Goodbye Pork Pie Hat” de Mingus una particular recomposición de la pieza insignia de Paul Desmond “Take Five” en una homenaje a la figura del recientemente fallecido All Jareau, pieza esta que estará incluida en su próximo disco, ya en ciernes, cuya intro supone igualmente un guiño a la pieza que Mingus dedicó al fallecimiento de Lester Young, con ese peculiar título que hacía referencia al característico sombrero del mítico saxofonista.
Desde este momento la actuación ha oscilado entre el repertorio de su último trabajo, y los temas de su nuevo espectáculo, que en palabras del músico, se están testeando en estos conciertos. Así pues, después del homenaje a la peculiar manera interpretativa del “Take Five” por parte del célebre cantante, se ha proseguido con “Poinciana” de Nat Simon, en donde el scat vocal instrumental también ha tenido protagonismo expositivo.


A continuación se volvió al más puro Son Mediterráneo con la célebre versión del guitarrísta del adagio del “Concierto de Aranjuez” del maestro Rodrigo, en donde   destacó la contundencia y solidez de la base formada por el “ex-Presunto Implicado” Nacho Mañó en constante complicidad con el prometedor batería cubano.
Traspasado el ecuador del concierto, Santi Navalón, abrió a solo el último tramo de la actuación, oscilando en su intervención entre el impresionismo, el jazz, y un acertado lirismo expresionista y progresivo que abrió la obligada pieza insignia del grupo: “Son Mediterráneo”,  a la que se dio un amplísimo desarrollo. 


El bis de propina se inició con la versión, de nuevo a solo por parte del líder, del clásico de Miles Davis “Blue in Green”, retomando el peculiar mainstream con las habituales incursiones expresivas y flamencas del guitarrista. Sorprendentemente esta intro nos llevó a la última pieza “Nana” Canción de Cuna, también del disco del 93 “Te Kiero con K”.


Tebar tiene una marcada tendencia a lo cíclico, como ya hemos expresado en la introducción de esta crónica, al igual que la actuación del pasado año en la sala “Live in Russia Band” precedió a esta “Soleo Band” banda que como igualmente ya hemos dicho pone el acento en el rescate y transfiguración de aquel “Son Mediterráneo” del 95, probablemente  en estos dos conciertos estamos asistiendo a la gestación de un nuevo trabajo, basado en la recreación, siempre peculiar y progresiva de estándars, que nos retrotrae a sus mejores discos en esta línea: “Eclipse” (2005) y “Steps” (2008).  De hecho hemos podido sonsacarle al artista que ya tiene dos cortes grabados: “United” de Wayne Shorter  con la colaboración de Jorge Pardo y “Con Alma” de Dizzy Gillespie con la neoyorquina colaboración de Arturo O’Farrill. Así pues una nueva vuelta de tuerca en la carrera de nuestro guitarrísta: del Son Mediterráneo al Mainstream Progresivo.
José Pruñonosa 
(14/05/17) 

domingo, 23 de octubre de 2016

Defensa de Tesis


En 1957 Gunther Schuller, hijo de inmigrantes alemanes, compositor, director de orquesta y trompista en el Metropolitan Opera de Nueva York, acuñó el término third stream en una conferencia pronunciada en la universidad de Brandeis  para definir una nueva estética a medio camino entre el jazz y la música clásica contemporánea.

Un año antes Schuller había escrito el artículo “El futuro de la forma en el jazz” que se publicó también en 1957  [Saturday Review of Literature].


En ese mismo año  de 1956 Se graba: Music for Brass, disco que toma el nombre de la  Sinfonía para metales y percusión, Op. 0.16 de Schuller, dirigida por Dimitri Mitropoulos,  con Miles Davis como solista, que había entrado en contacto con Schuller entre 1949/50  en las grabaciones del “noneto” Birth of the Cool (Capitol 1954).
Ambos discos animaron a George Avakian director de la célebre discográfica Columbia al lanzamiento prácticamente simultáneo  de Music for Brass y Miles Ahead. E igualmente a la universidad de Brandeis  al encargo de Seis composiciones para el Festival de las Artes de 1957, en donde se celebró igualmente la conferencia que dio nombre al movimiento. En 1958 Columbia lanza   Modern Jazz Concert disco que recoge las seis piezas encargadas en Brandeis.
Es en este marco donde surge la idea y la necesidad de acuñar un término eminentemente descriptivo y práctico para definir un tipo de música que realmente se venía haciendo desde hacía prácticamente una decada, y que si atendemos a los datos recabados en esta tesis podemos datar en la fecha de 1949 con el lanzamiento del disco Crosscurrents de Lennie Tristano, que precede a la aparición del formato LP en el 48 y al final de la 2ª Guerra Mundial en el 45.
El término cobra sanción oficial a partir de la controversia creada, en parte,  por el titular escrito por John S. Wilson y publicado en el New York Times el 17 de mayo de 1960, al que Schuller respondió con un nuevo artículo “Third Stream” [Saturday Review of Literature (13 Mayo, 1961)] a modo de “declaración de intenciones”:
Por un lado, debía concretarse en la síntesis de elementos notacionales e improvisatorios. Por otro, debía ser lo suficientemente cauta como para no sugerir la apropiación de la cultura afroamericana por parte de una élite blanca.


En 1977 Gunther Schuller participó en el proyecto “Recorded Anthology of American Music, Inc.” con la selección de los temas del disco compilatorio: Mirage: Avant-Garde and Third-Stream Jazz. (1977) New World Records - NW 216.
 Las notas para el libreto del disco también le fueron encargadas y resultan tan esclarecedoras y completas que posteriormente fueron editadas de manera independiente (junto con el resto de artículos que hemos mencionado) en el presente libro: Musings; the musical worlds of Gunther Schuller. En estas notas Schuller expresa su hipótesis principal: “la evolución paralela del jazz y la música clásica”.
1967 - El New England Conservatory  de Boston (NEC) contrata a Gunther Schuller para tratar de paliar una grave crisis financiera
1969 - La labor de Schuller se plasmó con  la creación del 1º Grado de jazz universitario
1972 - Se crea en este centro el 1º Departamento de Tercera Corriente, dirigido por Ran Blake pianísta, alumno y colaborador de Schuller
En un opúsculo difundido por el conservatorio de Nueva Inglaterra titulado: “third stream revisited”, el propio Gunther Schuller enumera un listado de relaciones entre jazz y clásica que no considera como third stream:


También en un artículo titulado: third stream, la utopía de la música sin fronteras,  publicado por Rafael Fernández de Larrinoa en el número 144 de la  revista Audio Clásica en Marzo del 2009 se nos plantea una lista de relaciones entre el jazz o sus músicos en torno a la música clásica que el autor no considera como third stream:
La música clásica interpretada por artistas de jazz.
El jazz interpretado por artistas clásicos
Temas clásicos versionados por artistas de jazz
Compositores clásicos que escriben para conjuntos de jazz
Artistas de jazz que componen música clásica
¿Entonces qué es exactamente third stream? ¿Por qué fases históricas ha pasado y cómo ha evolucionado? ¿Cuáles son las características concretas que lo definen?

Contrastando ambas propuestas discográficas  con la escasa literatura third stream  referida en la bibliografía  (pág  585-88)  hemos extraído las principales características de los autores propuestos (pág  183), y las hemos tamizado  y concentrado  bajo los siguientes parámetros:  
Melodía
Armonía
Rítmica/Métrica
Texturas
Formas
Plantillas
Influencias
Estéticas


Por otro lado, En la tesis doctoral de Vicent Lluís Fontelles Rodríguez: Jazz a la ciutat de València: orígens i desenvolupament fins a les acaballes del 1981, presentada en  DCADHA de Valencia en febrero del 2010, se documenta la existencia de tres obras pertenecientes al movimiento third stream estrenadas en Valencia durante la década de los setenta, que constituyen un antecedente de la aparición de este estilo en la ciudad
Pensado en Jazz de Eduardo Montesinos Comas. Pieza para Big-band que fue estrenada por el Grupo instrumental del Conservatorio de Valencia el 9/05/1972
Concierto para Quinteto de Jazz y Orquesta de José Nieto fue estrenada en Valencia el 5/12/1974 en la Sala Martí (Cine Martí), por la Orquesta Municipal de Valencia dirigida por Odón Alonso y un quinteto de jazz formado por: José Nieto (batería),Vladimiro Bas (saxofón alto), Jorge Pardo (flauta), José Luis Medrano (trompeta/melòfon), David Thomas (contrabajo)
Sonido y Ritmo del batería alcoyano Enrique Llácer “Regolí”, fue estrenada en el Teatro Principal de Valencia el sábado 10/03/1979 por la Orquesta Municipal de Valencia dirigida por José Mª Cervera Collado.
(Análisis . Pág.  205)
En 1993 El pianísta y compositor catalán Lluís Vidal realiza una orquestación sobre el arreglo del guitarrísta Ximo Tébar de La Moixeranga  música de la festividad de la Mare de Déu de la Salut d’Algemesí (la Ribera Alta), pieza para guitarra que cierra el disco Son Mediterráneo (1995) (Trascripción  y  análisis  pág.  400)




En 1987 entran en contacto Lluís Vidal y Perico Sambeat, con el que formó el grupo Ictus, junto a los hermanos Mario y Jorge Rossy, y en 1995 se graba el disco Orquestra de Cambra Teatre Lliure and Lluís Vidal Trío featuring Dave Liebman, poniendo en contacto a este último con Ramón Cardo, que formaba parte de la platilla de la orquesta en aquella época.
La influencia de Lluís Vidal, prototipo de músico third stream, no se hace esperar y en los últimos años del siglo XX aparecen en Valencia los primeros trabajos catalogables como pioneros de lo que podríamos considerar como la “tercera corriente contemporánea en Valencia” que se inicia con la obra  Vera Ratio de Perico Sambeat perteneciente al disco Discantus de 1997 y con la publicación del disco When Least Expected de Daniel Flors en 1999.


A partir del año 2004,  y en principio bajo la influencia de la colección promovida por el IVM para la serie Xàbiajazz el flujo de discografía relacionable con la Tercera Corriente, o amenos con claras influencias  hacia la música clásica contemporánea,  se vuelve constante.  
Los dos últimos trabajos propuestos en la diapositiva anterior ponen de relieve  el proceso de creación de  “Los nuevos estándars del Corredor Mediterráneo del jazz”  (pág. 249)
Al voltant de Mompou Daniel Picazo Trío (2012)
Metalls D’estil. Spanish Brass (2013)


 Desde que en 1991 Paco de Lucia interpretara el Concierto de Aranjuez con la venia del propio autor Joaquín Rodrigo (como podemos apreciar en la portada del disco sentado junto a Paco) con la orquesta de Cadaqués bajo la batuta de Edmond Colomer, se han reactivado también las versiones del tema principal del segundo tiempo, por los intérpretes del nuevo flamenco. En un proceso de reinterpretaciones jazzísticas  iniciado entre 1959 y 60 fruto de la colaboración de Miles Davis con el arreglista Gil Evans:  Sketches of Spain
Aunque la versión más popular que se ha configurado como un estándar jazzístico, sin lugar a dudas se registra en 1972, en la rearmonización de la amplia introducción que abre la pieza Spain del álbum Light as a  Feather segundo de la banda Return to Forever, dirigida por el pianista Chick Corea. 
Queremos reseñar aquí, que esta idea que defiende la presente tesis de la creación de nuevos estándars, a partir de nuestra música clásica, a su vez influenciada por nuestras músicas populares, no es novedosa, el propio Lluís Vidal ya sugería esta idea en su disco del 2006 junto a Carme Canela: Els Nostres Estandars.


Existe un dato clave que muestra un interés específico por la tercera corriente histórica: el rescate musicológico y la trascripción, creciente y sistemática,  de obras claves de la literatura third stream :
Concierto Sacro de Duke Ellington 1969, bajo la dirección del propio Ellington se estrenó en Barcelona, en Santa  María   del Mar, 2007 Perico Sambeat al frente de SedaJazz Auditori de Gerona. 2013 Palau de La Música de Valencia con trascripciones directas de la obra original.
The Birth Of The Cool (2010) (2014) (2016)
The Black Saint and the sinner Lady de Mingus, con trascripciones  directas de la obra original.  (pág.  527)
Electric Bath / Don Ellis: The Trip of the Sixties (2014)
En la segunda década del siglo XXI, la iniciativa pública del IVM, que promovió la creación de trabajos especiales de los principales creadores de jazz valencianos en la primera década del siglo, derivó  a la iniciativa privada, con las aportaciones del Café Mercedes, Sedajazz y el Jimmy Glass.


Jesús Santandreu  ha devenido como el máximo exponente de la Tercera Corriente valenciana:
Una vez más, a pesar de que el propio autor nos declara en la entrevista realizada para este trabajo, que no ve ninguna relación entre la inclusión de los estudios de jazz en el conservatorio superior de Valencia el año 2009, y la eclosión de su obra sinfónica, a partir de la elección de su obra   la Noche de Brahma como pieza obligada en el Certamen Internacional de Bandas "Ciudad de Valencia" en el año 2010, las fechas de sus principales trabajos hablan por sí solas:
Al respecto de esta cuestión hemos podido establecer un nexo de unión en el triángulo: Gregory FritzeRafael Sanz-Espert, Jesús Santandreu, como máximos responsables del incipiente movimiento de tercera corriente que se está asentando en la comunidad valenciana en el ámbito de las tradicionales bandas de música.
A pesar de que ambas obras Oneiric Discourse y Think of Jazz están compuestas a la par, poseen una diferencia sustantiva, mientras Think of Jazz estaba pensada para ser interpretada junto a alumnos de la ESO, Oneiric Discourse, según leemos en las notas al estreno de José Buenagu, es un concierto para sí mismo. Sin duda, este hecho, a pesar de que ambas obras tienen también varias coincidencias, eleva a  Oneiric Discourse como obra cumbre del third stream valenciano hasta la fecha.
(Análisis  pág.  438  y 462)


Contrastando  todos los datos y fechas propuestas en un cuadro comparativo, podemos observar la coincidencia  temporal  de las fases  de ambos  movimientos  el local  y el general.
Lo que en cierta medida  valida  la teoría de los Paralelos  en Música de Gunther Schuller:
 (…) Existe la opinión, compartida por los historiadores y escritores del jazz, que su historia es paralela al de la música clásica occidental en sus líneas generales solo que en una escala de tiempo mucho más breve: lo que tardó casi nueve siglos en el desarrollo de la música europea se concentra en tan sólo seis décadas en el jazz. De acuerdo con este punto de vista, las líneas separadas de la música  clásica y el jazz, virando constantemente la una  hacia la otra desde divergentes puntos de partida, finalmente convergen y se convierten en una sola.
Si la historia,  de  la  evolución  de la música  clásica  y el jazz  son paralelas,  también lo son la historia  de la tercera corriente  histórica   y local. 
La diferencia fundamental  es que mientras en la historia  del movimiento original el flujo de trabajos desciende en la época institucional, en la historia local se produce un movimiento inverso, es este proceso de institucionalización  el que potencia este tipo de trabajos. 


Hemos analizado  al menos una  obra de cada uno de los autores valencianos implicados, bien por tratarse  de piezas compuestas por estos, o por ser interpretes o trascriptores de piezas históricas de la tercera corriente. Y, hemos procedido de la misma manera que anteriormente: hemos extraído las principales características de los autores propuestos (pág  564), y las hemos tamizado  y concentrado  bajo los  mismos parámetros  musicales  que aplicamos  a  la definición de la corriente  original.    


En una nueva tabla  propuesta, podemos observar, tanto la similitud, como las peculiaridades  de ambos movimientos:  el general  y el local.


Conclusiones:
      En las primeras conclusiones pertenecientes al primer bloque de esta tesis pudimos observar,  desglosando los distintos parámetros musicales, como a partir de las innovaciones de los primeros boppers, tanto rítmicas como armónicas, una clara tendencia hacia texturas contrapuntísticas y polifónicas, que se materializan en un mayor grado de independencia melódico/lineal, avanzados cambios armónicos y ruptura métrica del ritmo de jazz.
      En el caso concreto de las características observadas en el primer cuadro referente a la tercera corriente valenciana, también el punto de partida, son las innovaciones de los primeros boppers pertenecientes a las generaciones del Perdido, pero en este caso, estas innovaciones  tienen un carácter mayormente armónico y melódico, que no rítmico como punto de partida, y se concretan en características generales jazzísticas como: la multiplicidad motívica fruto del carácter improvisado del jazz, basadas en un uso melódico de las extensiones superiores, una alteración sistemática de los dominantes con un uso extensivo de la quinta disminuida, a través del empleo de escalas como la lidia b7 o la exátona, e igualmente con el empleo de escalas pentatónicas sobre acordes lidios y frigios.
      El material melódico-armónico, en principio es netamente jazzístico, con el empleo de leves contrapuntos, y preponderancia de partes homofónicas y una escritura vertical.
      Durante el siglo XXI, y en lo concerniente a los autores que nos ocupan, este lenguaje sufre una tendencia mayoritaria hacia una renuncia a la tonalidad al uso, con el empleo de melodías angulares con incursiones tonales, motivos interválicos basados en todo tipo de series, de 8, 9 y 10 sonidos, incluso series dodecafónicas, pero siempre con un uso libre y sin ningún tratamiento serial.
      Encontramos una evolución de las progresiones de acordes basadas en modulaciones con movimientos abruptos, armonías modales, acordes “no funcionales”. En definitiva una mayor densidad armónica instrumental en donde se conjuga lo atonal, lo modal, lo tímbrico y lo tonal.
      Las mayores innovaciones que denotan una evolución del tradicional bop valenciano hacia una tercera corriente, sin duda son rítmicas y formales, en donde a través de una variedad exuberante de tempos y compases se rompe la métrica del ritmo de jazz, con distintos colores rítmicos y el empleo de métricas irregulares, amalgamas progresivas de compases binarios y ternarios, modulaciones rítmicas y demás técnicas de la música clásica contemporánea, en donde se conjugan, a modo de ejemplo, “anillos de repetición” de la música aleatoria con las célebres láminas de sonido Coltrenianas. Todo ello redunda finalmente en un  tratamiento temático sinfónico de desarrollo y trasformaciones temáticas, con una amplia gama de dinámicas en una sonoridad orquestal ampliada a través de backgrounds elaborados y extensas improvisaciones.
      En definitiva hay que hablar de una  amalgama de técnicas compositivas, que se corresponde con una amalgama estética: cada autor es especial y mezcla sus propios lenguajes e influencias, la mayoría de ellos siguen tocando hard-bop, y otras estéticas post-bop, pero cuando realizan un proyecto “especial”, composiciones de autor, o discos de gran formato, observamos una predisposición a emplear recursos de la música clásica contemporánea.


      Formalmente sufrimos exactamente el mismo proceso que la tercera corriente histórica, en donde partiendo de una fusión de estilos lineal, hay una expansión de las formas estándar, en un principio a través de la adhesión de introducciones, interludios y codas, con una clara predilección de la forma suite, que evoluciona a través de una clara ampliación formal, a través de formas expandidas y circulares llegando a un empleo de la forma como proceso, y un eclecticismo absoluto que conjuga todo tipo de plantillas instrumentales tanto camerísticas como orquestales. Predominan las plantillas y los combos ampliados con instrumentos de vientos tanto jazzísticos como los tradicionalmente empleados en las Bandas Sinfónicas, formación esta que se presta a intercambios y fusiones más netamente valencianos que las orquestas sinfónicas. Aunque en los últimos tiempos también estamos viviendo un creciente interés, sobre todo por los propios instrumentistas de cuerda hacía el jazz, la gran sorpresa valenciana no es el esperado uso de los instrumentos de viento a modo de plantillas ampliadas cool jazz, sino paradójicamente la existencia de una tercera corriente valenciana para guitarra sola, tanto jazzística como clásica, que se manifiesta principalmente a través de las miniaturas y las microformas, a veces en recomposiciones, a veces en obras propias  a medio camino entre Leo Brouwer y John Abercrombie, que explotan  las posibilidades de escordaturas de la guitarra y proponen nuevas técnicas como el empleo del tapping en el ámbito de la guitarra clásica.
      Otra de las características netamente valenciana es la influencia de las músicas impresionistas y post-impresionistas, frente al mayor influjo de compositores de vanguardia coetáneos que vivió la third stream, principalmente serialistas.
      Por supuesto la influencia de Stravinsky y Schoenberg es omnipresente en ambos movimiento, pero en el caso valenciano hay una clara influencia de las   músicas populares autóctonas y de tradición que van desde la polifonía medieval del  Misteri d’Elx, el Cant d’estil, el flamenco,  Bach, Joaquín Rodrigo, Federico Mompou, hasta los nacionalismos latinos como en los casos de Villa-Lobos o el citado Leo Brouwer, y por supuesto todos los impresionistas.
      Si bien es cierto que las características musicales podrían ser asimilables al jazz moderno en general, e incluso a la música clásica de vanguardia coetánea, existe un dato clave que muestra un interés específico por la tercera corriente histórica: el rescate musicológico y la trascripción, creciente y sistemática,  de obras claves de la literatura third stream  nos muestra claramente que todas las características referidas se nutren de esta fuente, lo que sucede es que la tercera corriente valenciana no desplaza ni es desplazada por otros estéticas, convive.
      No obstante, pensamos que queda más que demostrada la influencia de esta corriente histórica, que muchos consideran extinta, en el caso concreto de los autores analizados, en distintos niveles y parámetros y en el marco concreto del panorama actual del jazz en Valencia.


Después de este proceso  hemos llegado  a las siguientes conclusiones:
En el artículo de David Joyner titulado Analyzing Third Stream, publicado el año 2000 en la revista Contemporary Music Review  se crea un marco sobre la definición y abasto del movimiento, y sobre las claves que el autor considera llevaron a su fracaso y extinción a mediados de los 60, con la ascensión y auge del incipiente movimiento Rock que desplazó el interés por la fusión de estas músicas (clásica contemporánea y jazz) al ámbito del nuevo rock británico.  (1967 con el Lp de los Beatles Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band)
No obstante, también se considera en este artículo de Joyner que la idea de hibridar música clásica más o menos contemporánea y jazz no es exclusiva de la tercera corriente, y nos propone la lista acuñada por Loran Robert Brown, Jr. para clasificar aspectos de contexto histórico, de intención y de enfoque técnico de estas relaciones cruzadas en un orden estrictamente histórico de asimilación, llegando  a la siguiente sucesión de estilos:
1) ragtime
2) jazzing los clásicos (versiones jazzísticas de música clásica)
3) imitaciones estilísticas de la música clásica
4) jazz sinfónico
5) West Coast, escuela “Cool”
6) la tercera corriente.
Vista esta lista con la perspectiva que nos ofrece el siglo XXI, nos parece totalmente insuficiente; o ampliamos el concepto de tercera corriente hasta el  presente siglo, o añadimos más “categorías”,  para poder explicar la historia del jazz de final del siglo XX, y la situación en la que se haya en la actualidad.
Así pues, una vez demostrada  la influencia de la tercera corriente en el panorama  actual del jazz  en Valencia, concluimos  con que la tercera corriente histórica  no ha desaparecido, se ha exportado. 

martes, 2 de agosto de 2016

Análisis "Al voltant de Mompou", Daniel Picazo Trío

A diferencia de lo que sucedía en épocas pasadas, marcadas por el autodidactismo y las concepciones románticas del jazz, las últimas generaciones de jazzistas españoles han obtenido en los conservatorios una sólida formación técnica. La preparación proporciona a estos músicos una visión panorámica de los mecanismos musicales que les permite moverse con soltura entre géneros muy diversos. Daniel Picazo es un ejemplo perfecto de ello. Este pianista dio sus primeros pasos profesionales en el ámbito de la música clásica y luego llego al jazz de la corriente principal por la vía del acid. En este disco de debut -que destila ya una gran madurez- se muestra intrigado por las formas y colores musicales, más interesado por el trabajo colectivo que por el individualismo. No renuncia a la improvisación, para lo que se rodea de algunos de los mejores vientos de la escena valenciana, pero la contrapesa con una escritura inspirada y de múltiples registros.
Al voltant de Mompou reúne tres arreglos sobre temas del compositor catalán Frederic Mompou con dos standards y dos composiciones originales. El genial Mompou (1893-1987) debe su fama a una música etérea, de raíz impresionista, expresada sobre todo a través de pequeñas piezas para piano.
Las Impresiones íntimas son un ciclo de juventud; la Canción número 6 es quizá la más conocida del ciclo Cançons i danses. Mompou ocupa menos de la primera mitad del disco, pero la atmósfera delicada de su música impregna todo el conjunto. Sin embargo Picazo no cae en un respeto excesivo, y gracias a su lectura, Impresiones íntimas II, por ejemplo, en origen una melodía intimista, se convierte en uno de los temas más potentes del conjunto. Los arreglos de Over the Rainbow, a 5/4, y Beautiful Love, con una elaborada introducción a la manera de la música barroca, son igualmente interesantes. El último tramo queda para los originales: un tango cadencioso Nocturna, que poco a poco adquiere intensidad, y una Nana in minor con aire de bachiana brasileira gracias al hermoso canto sin palabras de María Velasco. La despedida a cargo de un solo de violonchelo enlaza de alguna manera con las notas del contrabajo que abrían el disco, y deja en el oyente la sensación de un pleno acierto. [1]





[1] Picazo, Daniel. Al Voltant de Mompou. 2012. [Última consulta: 28/06/16]

Como hemos podido comprobar, el disco contiene tres líneas diferenciales: las recomposiciones sobre temas de Mompou, los arreglos de estándars y las composiciones propias. Igualmente, como nos dicen en los comentarios de la web Blaurecords todas las piezas destilan la “atmósfera delicada de la música de Mompou”, a excepción del arreglo sobre Beautiful Love, con su introducción en clave barroca. Este es un arreglo de Daniel Picazo para el festival de jazz de Denia  del año 2007, que decidió incluir en el disco, y que sin duda es mayormente asimilable a la estética del Jacques Loussier Play Bach Trio que a  la “atmósfera delicada de la música de Mompou”. Si bien podría discutirse estéticamente la inclusión de este corte en el conjunto estilístico del disco, la pieza representa excepcionalmente algunas de las cuestiones abordadas en el presente capítulo: la multiformación clásica de los nuevos pianistas de jazz valencianos.
Un análisis detallado del Cd, pone en evidencia que más que un trabajo sobre la figura de Mompou, a pesar de que su influencia ocupa una importante parte del disco, se trata de una recreación jazzística sobre las estéticas clásicas que  han influenciado al autor, y que van desde Bach hasta Villa-Lobos, pasando evidentemente por la figura de Mompou.
En principio la original introducción compuesta por Daniel Picazo en su  Beautiful Love, tiene toda la apariencia de tratarse de un preludio para trompeta y piano, a modo de variaciones sobre la armonía original del estándar, pero un análisis detallado nos muestra reveladoras diferencias con lo que sería el modus operandi tradicional de un preludio barroco.



Podemos observar como la introducción se inicia de una manera contrapuntística e imitativa entre piano y trompeta, primando formulas armónicas del tipo 4-3, tanto como en la apoyatura del compás 3, como en la nota de paso del compás 5, que por otro lado posee una octava descubierta en tiempo fuerte. Igualmente la 7ª del piano del compás siguiente nº6, no está preparada, a pesar de haber sonado en la voz de la trompeta y en el compás anterior. Hasta aquí podría tratarse de una armonía perfectamente barroca, aunque audaz por otro lado. También encontramos la sustitución de la armonía original del compás 8 A7, por una armonía de C#dim7, lo que en el fondo supondría el uso implícito de un dominante de A7 con novena bemol. Como hemos dicho, hasta aquí todo normal, pero la cuestión de base de haber querido cuadrar integramente la armonía del estándar en una forma barroca, va a provocar significativas peculiaridades.   


En el compás 12 nos encontramos la sensible triplicada, con sus consecuentes dobles octavas duplicadas, no pensamos que se trate de un error, sencillamente se está primando la movilidad de las voces, con la progresión iniciada por la trompeta en el compás anterior, por encima del respeto de las normas barrocas de bajo continuo.
La armonía original que precede a la progresión de G7(#11), está magistralmente sugerida por el uso de la escala melódica en el compás 14, al igual que el acorde de E7 (b9), del compás siguiente, está resuelto con un salto de 7ª disminuida que se resuelve en movimiento contrario, aunque de nuevo este compás se ha iniciado con la sensible duplicada, precedido de dos octavas seguidas. La semicadencia sobre dominante del compás posterior concluye con una séptima descubierta que no resuelve, ya que la armonía original del estándar concluye la parte A sobre dominante y continúa en la parte B con un nuevo II/V.
Lo dicho, hasta aquí podríamos discutir si los usos armónicos son o no barrocos, a nuestro modo de entender se trataría más bien de una armonía neobarroca libre, influenciada inevitablemente por el hecho de estarse desarrollando sobra las peculiaridades armónicas del estándar jazzístico.
Este hecho empieza a ponerse de relevancia con mayor rigor si cabe a partir del compás 21, donde el piano inicia una serie de séptimas seguidas sin preparación ni resolución. Los voicings pianísticos del compás 21 y 22 son indiscutiblemente jazzísticos.


  En el compás 24 se vuelve a duplicar la sensible, con las consiguientes octavas seguidas, convirtiéndose este tipo de resolución en la tónica general de la pieza, lo que reafirma nuestra teoría de que evidentemente no se trata de un error, el autor está buscando esas conducciones melódicas, que por otro lado no son para nada barrocas.
La primera exposición de la introducción concluye con la formula armónica Bb7/D, A7/D, Dm/A, Dm, aunque la formula armónica de dominante sobre tónica ya era empleada por Bach, la disposición de los voicings de dominante sustituto y dominante sobre tónica suenan totalmente a blues.
Así pues, cuando en la siguiente sección A2 entra la batería y el walking del contrabajo impulsando el vertiginoso swing negra=200, la pieza sigue desarrollándose con la mayor naturalidad y el preludio deja de ser barroco para devenir en otra cosa.



A pesar del impulso del swing por parte de la sección rítmica, trompeta y piano inician una sección de progresiones imitativas, tanto por movimiento directo, como contrario que mantienen la estética y la técnica barroca, a excepción de las octavas seguidas del compás 37 en el piano, que una vez más nos demuestran que se prima un movimiento libre de las voces que no una estricta técnica barroca.
En este sentido es muy interesante la progresión que se inicia en el compás 39 por parte de la trompeta donde las apoyaturas sugieren cuartas, trítonos, novenas y séptimas sin resolución directa, que por otro lado se justifican en el mismo hecho de la progresión, que se prolonga hasta la B2, dando paso a una escala disminuída semitono-tono sobre la armonía de Edim7, para pasar después a alterar el acorde de A7 (b5). Definitivamente este es un recurso jazzístico.


La introducción concluye con la progresión de las negras en el piano, con abundancia de séptimas, como podemos comprobar, algunas de ellas de nuevo sin preparación ni resolución, como se utilizan en el jazz, y por supuesto en lenguajes más avanzados que el barroco.



Después de la resolución de esta introducción, que deviene en exposición, se inicia un break de solistas que da paso a una sección “open solos” a modo de desarrollo sobre la armonía original de la pieza, y en una estética totalmente hard bop. Posteriormente la exposición la realizan trompeta y trombón en contrapunto jazzístico a media velocidad, realizando la resolución sobre la tercera de picardía (tercera mayor sustituyendo a la tercera menor original de la tonalidad), a través de una cadencia con un ligero giño barroco. Sin duda en esta pieza podemos hablar de un singular proceso de trasformación entre una estética Neo-barroca y el hard bop puro y duro de tradición valenciana.


Ya demostramos en el capítulo correspondiente, la existencia emergente de una nueva tradición a la hora de replantear los nuevos estándars en el Corredor Mediterráneo del Jazz. A continuación proponemos la idea de que una de las claves del acercamiento a la música clásica contemporánea por parte de nuestros músicos de jazz, es la búsqueda de una identidad a través de las recreaciones de la obra   de compositores impresionistas y post-impresionistas, de hecho dos de los trabajos analizados en el presente bloque de autores valencianos son justamente Celebrating Eric Satie y  Al voltant de Mompou,  al respecto Daniel Picazo nos da su opinión en la entrevista realizada:

Si la música de Mompou a pesar de ser impresionista, tiene muchos elementos cercanos al jazz, como las armonías, que hacen que este tipo de versiones jazzísticas resulten más naturales que no con otros autores clásicos. Al fin y al cabo el jazz es una música coetánea al propio Mompou que murió en 1987.  

Resulta interesante comprobar en esta misma entrevista que realizamos para el presente trabajo, que el acercamiento a la obra de Mompou por parte de los jazzístas valencianos, en esencia resulta espontanea, en este caso Daniel Picazo no conocía ningún trabajo anterior realizado al respecto, pero por otro lado, indagando podemos descubrir sutiles relaciones, a veces inconscientes, que vinculan los diferentes trabajos entre ellos.

JP. - George Mraz: Bass, Gregor Huebner: Violín y Richie Beirach: Piano, grabaron en mayo de 200.  En torno a Federico Mompou (nominado al Grammy 2002) en una producción conjunta de ACT y WDR, una importante emisora ​​de radio alemana, aunque la presentación al público fue el 20 de octubre del 2001 en Colonia. 
JP. – A partir de entonces, la banda realizó una gira por clubes y festivales de toda Europa. ¿Conocíais este trabajo?
FC. – No conocíamos este trabajo, pero justamente realicé hace años un seminario en Barcelona con  Richie Beirach
JP. - ¿Estaba con Dave Liebman?
FC. – Si exacto con Dave Liebman y Billy Hart
JP. – Lo cual enlaza, ya que Dave Liebman gravó con Lluís Vidal y la Orquestra de Cambra del Teatre Lliure, y posteriormente Lluís Vidal Trío grabaría su disco Mompiana en colaboración de Dave Douglas & Perico Sambeat.
FC. – Si existe una conexión. Yo sí que conocía los trabajos de Lluís Vidal.
DP. – Yo no conocía este trabajo, de hecho no conocía ningún trabajo jazzístico en torno a la figura de Mompou.[1]




Las primeras trasformaciones que podemos observar en la versión de Picazo son de carácter rítmico. Además de la breve introducción de seis compases que se ha añadido, primando el juego armónico del comienzo de la pieza de Mompou Ebm, Ab/Eb, y la cadencia  Bb (sus4), Bb7 acorde de dominante tensionado en la versión de Picazo, la principal trasformación es el cambio de compás, del binario 4/4 original al ternario 3/4 de esta versión.


Este cambio de compás ha supuesto el desdoblamiento de la cantidad de compases, de los 20 del original, conformados por dos secciones de 8, más  una breve coda cadencial de 4, a los 40 de la versión de Picazo, a los que hay que añadir, como ya hemos dicho los 6 compases de la introducción.
Esta duplicación de la cantidad de compases se ha compensado con un aumento de la velocidad, de negra=66 a negra=90, aunque el carácter de la pieza sigue siendo el característico “cantábile espresivo”. Por otro lado, podemos observar como la tendencia en la figuración de las melodías ha sido mantener el valor de las cabezas y anacrusas motívicas, y alargar el valor de las notas largas de final de motivo, lo que impulsa el carácter ternario que se le ha concedido a los motivos en su arranque, relajando las resoluciones con espacio para contrapuntos tanto por parte del piano en solitario como del trío base que tiene protagonismo absoluto en esta pieza: piano, contrabajo y batería.



Si observamos la armonía implícita en la versión original, podemos comprobar como, en principio, se ha respetado el ritmo armónico, donde se corresponde un acorde por compás con un acorde cada dos, y dos acordes por compás con uno.
Igualmente, la armonía de arranque  es básicamente la misma a excepción de la sustitución del Bb7/Eb del tercer compás por Fdim7 de la versión de Picazo,  lo que por otro lado no implica más que la adhesión de la b9ª al voicing original, siendo esta la tónica del arranque, la adhesión de tensiones y séptimas al original.


Es justamente en la cadencia de resolución del primer periodo A donde empiezan a realizarse los cambios armónicos más significativos, que se van a prolongar durante el segundo periodo B hasta el fin de la pieza.


Para empezar se sustituyen los acordes originales de la  primera cadencia Bbsus4, Bb7, del compás 8, por el IIm7b5-V7/V del dominante Bb7 en el compás 15, recurso estándar de las rearmonizaciones jazzísticas, consistente en la adhesión del dominante de la dominante y su IIm relativo.
La parte B de la versión de Picazo comienza rearmonizada por el acorde bVImaj7, enarmonizado en este caso  como Bmaj7, acorde que sigue cumpliendo la misma función tonal del ámbito de tónica. Posteriormente la armonía original de subdominante Abm/Eb se sustituye por el dominante Bb7 (b9), convirtiendo la nota de la melodía Gb en la tensión b13 del voicing. Este juego bVImaj7, V7 se repite en el compás 21 y 22, como adhesión a la armonía de dominante original, resolviendo en ambos casos al Im Ebm, pero en el caso de la versión de Picazo se precede la resolución con la adhesión de los dominantes secundario y sustituto del acorde bVII7 Db7, que inicia un vamp pedal del compás 25 al 30, con las armonías de Db7 y Gmaj7/Db. De alguna manera se está parafraseando la armonía pedal de la exposición original  en Eb, recurso este que va a volver a utilizar Picazo en los compases de la pequeña coda cadencial final, esta vez con la pedal en Bb hasta la resolución final, destacando en esta secuencia pedal el empleo del acorde Bb frigio, generalmente acorde sin 7ª, con la b9 y la 11ª añadidas sobre la triada, muy del gusto del “Corredor Mediterráneo del Jazz”, por su sonoridad aflamencada.  



En el caso de la versión de Picazo no se ha versionado la Danza que completa la partitura original de Mompou: Canción y Danza Nº6, como sí que hizo Lluís Vidal en su versión del Cd Mompiana.
Detectamos, en el caso de Picazo un mayor interés “cosmopolita”, que no costumbrista o de carácter popular, que sí que posee de manera contrastante entre la Canción y la Danza, la versión original y la de Lluís Vidal. Este hecho pone en evidencia nuestra hipótesis de la constitución de nuevos estándars jazzísticos a partir de nuestros clásicos, como ya vimos en el capítulo correspondiente: Los nuevos estándars del corredor Mediterráneo del jazz [1], el tratamiento formal de Picazo va en esta evidente dirección. Después de la exposición de la partitura que nos ha facilitado el propio Picazo, pero que se interpreta con total libertad métrica, tal cual se haría con cualquier lead sheet del Real Book, se procede a las ruedas open solo, y la reexposición concluye de nuevo con la introducción de manera circular.
Además de cuestiones técnicas, como el tipo de armonías, y otras como puedan ser la fluidez melódica o la forma de canción, pensamos en este trabajo que existen más razones socio-culturales para el acercamiento de ambas músicas, al respecto declara Felipe Cucciardi también en esta entrevista:

 … También es una cuestión de comunicación con el oyente local, hay un componente cultural, una serie de armonías, que están identificadas con la música clásica, que sería nuestra música étnica, es decir, ¿Cuál es nuestro origen musicalmente? yo creo que es Bach..., donde vivimos, nosotros hemos adoptado una tradición a la hora de tocar jazz, que no es la nuestra, el Blues, creo que se puede conectar más con el oyente local, introduciendo elementos de la música clásica.

Pensamos que la clave de este acercamiento puede estar en la idea de retomar y tamizar las bases de nuestra música popular, y en este acercamiento ya existía una tradición consolidada en la musica clásica, una tradición de ida y vuelta, que sin duda se está consolidando a la hora de plantear las nuevas directrices de nuestro jazz contemporáneo.